El
ARTE VERBAL DE LO REGIONAL EN JOÃO GUIMARÃES ROSA
Y JOSÉ MARÍA ARGUEDAS
Julia Elena Rial
El misterioso Sertón y los abismos
andinos
Abordar la obra del médico-escritor brasileño João Guimarães Rosa
y del escritor peruano
José María Arguedas,
desde el paralelismo
literario es una tentación, pero
sería un error. Tampoco
intentaré desmembrar su obra
como objeto curioso de
estudio crítico, aunque en
su época así
lo hicieron algunos analistas, llevados, tal vez por el
atractivo del estructuralismo. Acudiré a las facultades imaginativas sugeridas
tras muchos años de escritura ensayística, sin perder de vista lo pasional y
analítico que sugiere todo discurso, para descubrir las fuentes de encanto que
emanan de lo afectivo de cada escritor y la intelectualidad de sus ideas y
procedimientos en la novela del brasileño João Guimarães Rosa, Gran Sertón:
Veredas y en Ríos profundos de José María Arguedas.
Toda
interpretación tiene un carácter abierto, no excluye ni contradice otras muchas
sobre el
mismo escritor. Esta apreciación
sobre Guimarães y Arguedas puede coincidir con páginas leídas y
también leer con visión propia los grados de significación expresados por ambos
escritores, cuyos referentes, a pesar de ser distintos, fueron
enfocados en la
diversidad de lo
alegórico, moral, simbólico, literal, social, libertario. Así,
en un cierto caos entreverado nos hablan de culturas entrelazadas con un
envolvente lenguaje sutil.
Es siempre el lenguaje el medio rosaniano
para expresar su idea en palabras latinas,
portuguesas o con
matices de lenguas
antiguas, las cuales
muestran, aunque sea a
través de un verbalismo simulado,
que ni aún
los jagunzos del aislado
sertón podían encerrarse
en sí mismos.
Las inflexiones del
habla que ocupan el primer plano
en la obra de Guimarães y que encontraremos en sus cuentos, también en Meu tio Iaguareté (1961) o en Gran Sertón:
Veredas (1979), introducen al lector en lo que Haroldo de Campos llamó “El
momento mágico de la metamorfosis”.
Adentrarnos en esa metamorfosis es invadir
los sesgos íntimos: sociológicos, psíquicos, míticos, religiosos que, con todas
las transversales culturales de la globalización, siguen
vigentes en el espíritu brasileño. El autodiálogo de Riobaldo en Gran
sertón (desde ahora llamaré
así a Gran
Sertón: Veredas), con su antecedente discursivo
en el monólogo
de Meu tio Iaguareté, junto con el
conflicto lingüístico del cuento
Flamigerado, predecesor de la importancia de la palabra sobre el relato literario,
privilegian las ideas de Guimarães. Con
ellas abre no sólo la permanente continuidad del lenguaje sin techo que lo
limita, sino las voces universales que, como la Catedral de Brasilia,
pueden, a través de su cielo arquitectónico, continuar sus rezos hasta el
infinito; romper las reducidas esferas aristotélicas para otorgarle infinitud al pensamiento, y
permitirle al
escritor
que abra el abanico de referencias jungianas sobre el fenotipo que se percibe
en toda su obra.
La cultura ancestral quechua impone a Arguedas revisar la
importancia del mestizaje y
es el lenguaje
el que le
ofrece alimentos para
su discurso. Una afirmación que acepta el sincretismo como
riqueza inevitable en el transcurrir de los siglos; y será en el cauce de Ríos
profundos donde el escritor cumpla su misión de hacer aflorar imágenes visuales
para entregárselas a la imaginación verbal.
No
hay símiles entre
los dos escritores;
las afinidades, encuentros discursivos
y universalidad del regionalismo han sido guiados por la ruta, nada fácil, de la tesitura del lenguaje
que lleva en los dos escritores hacia una novedosa y única, en su momento,
visión de la literatura brasileña y
peruana.
La oralidad en los discursos de Arguedas
y Guimarães Rosa
Arguedas propone regionalizar un lenguaje
sincrético; lo hispano-quechua, propio de los Andes peruanos, en Ríos profundos
se lee estructurado en dos vías, dándole prioridad al español, el lenguaje
autóctono se presume íntimo, subjetivo y propio. Cada palabra quechua expresa
el sentir étnico, a la vez que lleva implícito la tendencia ideológica de
socialismo regionalista que arropaba a Arguedas, con una fuerte influencia de
José Carlos Mariátegui. Con un tono también regionalista, Guimarães supedita su
discurso a motivos no ideológicos, sino culturales y geográficos del sertanejo.
El colectivo del yagunzo responde a un estímulo de solidaridad, entre
ellos el lenguaje
estimula y refuerza
lo cotidiano que se
enriquece con el juego semántico, que Guimarães crea para erradicar la
violencia y estimular y enriquecer el ser cultural del sertanejo.
Cuando aparece en el horizonte literario
brasileño Gran Sertón el salto de una visión solo regionalista tradicional a
esta sorprendentemente distinta por su matiz universal, causa sorpresa en los lectores y escritores.
La nueva propuesta lleva implícita la búsqueda de la expresión que mira hacia
lo profundo del pasado, y asume el gran misterio de un extenso espacio de
tierra brasileña, cuyos oscuros designios están grabados en los cascajos y
sequías encerrados a cincel en cada personaje. Allí reside el meollo de la
novela, en una forma de complicada oralidad, psicolenguaje de
los pobladores del
sertón, quienes dentro
de una aparente sencillez, asumen lo oscuro como su
propia esencia.
El misterio humano es constante en la obra
de Guimarães, quien lo
revela en el cuento Nenhum,
Nenhuma cuando dice:
“El
niño, siempre allá cerca tenía que buscarle los ojos. En la propia precisión
con que otros pasajes recordados se ofrecen, entre impresiones confusas, quizás
se agite la maligna astucia
de la porción
oscura de nosotros mismos, que
intenta incomprensiblemente engañarnos, o, por lo menos, retardar que
escrutemos cualquier verdad”. ( 1975, p.89).
En
Gran Sertón es el
protagonista, Riobaldo, quien mientras describe, corrige y analiza, inventa palabras que enmascaran ese
auto inmiscuirse en el alma como acto confesional. Una intrahistoria personal
de alguien que, envuelto en ribetes
locales, no es
en nada diferente
de otros hombres
del mundo. Posiblemente, el
médico-escritor encontró en su deambular por diferentes países, que hasta en el
sertón la vida es una frase que llevan a cuestas los seres humanos en su andar
silencioso. Como dice Unamuno “Como las madréporas suboceánicas echan las bases
sobre las que se alzan los islotes de la historia”. (2000,p.41) Pero esas bases
que va relatando Riobaldo van envueltas en el simulacro de un diálogo con un
supuesto interlocutor silencioso y tal vez, inexistente.
En el silencio de una oralidad parca en
afectos se asienta el subjetivismo de la novela de Arguedas; el lenguaje
responde a un estímulo triste, huérfano de respuestas positivas. Sin embargo,
podemos decir que la oralidad que nutre Gran Serton y Ríos profundos es el
aporte regional polisémico que los autores introducen en esa segunda mitad del
siglo XX latinoamericano, que aspira a transformar el desgaste humano
de la violencia
en la autoconciencia de su propia
cultura; un nuevo discurso que
dignifica al sertanejo y al quechua.
Hace
muchos años, el
lingüista Ferdinand de
Saussure elaboró su
teoría sobre la importancia
del habla. Consideraba
que la lengua
de cada día
es el vehículo de comunicación de
las culturas, a través de la radio, las conversaciones, las clases, las
conferencias y hoy la televisión y el internet. Dentro de esta compleja retórica
de la oralidad hay una serie de
elementos que sólo le corresponden a ella: el sonido de la voz, la
entonación, la cadencia, el lenguaje no
verbal. También las pausas marcan significados que deben diferenciarse de la
oralidad literaria.
A
pesar de que
el estudioso del
discurso oral, Walter
Ong, (1994) considerara que
la oralidad no
puede formar parte
del lenguaje escrito
por la carencia de
significantes no verbales,
el término se
usa y adquiere
legitimidad, desde que en 1881 Paul Sébillot lo utilizó para escribir
los relatos tradicionales de la Alta Bretaña. Pareciera
que Arguedas prioriza
la misma tendencia
en Ríos profundos al expresar
con el habla cotidiana, en quechua y en
español, un haber cultural
ancestral del cual
es dueño. Una
mezcla de hibridez
lingüística que no significa
pérdida, sino reconocimiento de
su riqueza idiomática.
Como el mismo escritor lo manifestó cuando dijo en el
discurso pronunciado en 1968, al recibir el premio Inca Garcilaso de la Vega , “Yo no soy un
aculturado”.
Tanto Guimarães como Arguedas se debaten
en ese querer emancipar al hombre de sus misterios internos y dejar siempre el
sabor de un interrogante, para el cual el lector podrá imaginar la respuesta.
Aunque el lenguaje ejerce su tutoría demarcadora con
patronímicos, giros idiomáticos,
vocablos creados y
lenguaje quechua, todos ellos
sobrepasan el balance
de lo localista
y desvían la imaginación. Así, los escritores seducen con su aparente discurso de lo
sencillo que, poco a poco, demanda la complejidad creciente de la negación de sí
mismos de sus personajes. El travestismo de Diadorím y las confesiones de
un Riobaldo dominado por el diablo
en Gran Sertón, o la
controvertida personalidad de los personajes en los cuentos de Primeras
Historias, muestran la obra literaria de Guimarães sumida en estados de
reconversión mítica, al estilo
del padre de La
tercera orilla del río, quien decide vivir en la superficie del río. El hijo
narra: “Y la canoa salió alejándose, lo mismo su sombra, como un yacaré,
extendida, larga, nuestro padre no volvió. No iba a ninguna parte…”. (1975,
p.64).
Se destruye la significación de viaje que
encierra el navegar en bote por el río ante un padre que sólo permanece en el
mismo lugar, según el vaivén de las aguas, más allá de la realidad reconocida.
Para Guimarães Rosa el hombre no es el eterno viajero en busca del río
heracliano, como transformador de los procesos históricos, sino
el ser que
busca y no
encuentra en este
mundo su propia existencia.
El tiempo, categoría narrativa, ha sido
motivo de inquietudes filosóficas en Oriente y Occidente. Desde Platón y
Lao-Tse hasta hoy se debaten teorías que responden a ideologías, religiones y
concepciones metafísicas que giran alrededor del tiempo lineal, cíclico,
infinito, focal y de ruptura. Guimarães sitúa el tiempo en una posición
antiheracliana. El escritor
maneja una conciencia
que regula sus niveles
axiológicos expresados con
un lenguaje parco
en palabras, de
frases cortas, austeras, desiertas de retórica; simbología de la no
trasformación del contexto. Un círculo que da vueltas sobre si mismo, sobre el
hijo que se mimetiza en el padre cuando le dice: “Padre, Usted está viejo, ya
cumplió lo suyo, ahora Usted viene, no precisa más…Usted viene y yo ahora mismo…
¡Yo tomo su lugar, el de Usted
en la canoa…!
(1965, p68). Sin
embargo, al leer
a Guimarães no podemos
olvidar que cada
narrativa cuenta con
diferentes tiempos: el
de la escritura, el inmanente al
texto, el de la publicación, los de las diversas lecturas; una
retemporalidad que nunca perece.
Tal
vez, la temporalidad
de presente continuo
que prevalece en las
creencias quechuas pueda ser equiparada al eterno esperar en la narrativa de
Guimarães. Es el pájaro que regresa todos los días, es Riobaldo que se relata a
sí mismo la historia
ya vivida, es
el Ernesto de
Ríos profundos que
vive la permanente sincronía de
penurias étnicas en una niñez y juventud de dolor y desencanto.
También el escritor brasileño expresa, a
través de sus personajes, el sentir del médico que conoce el cuerpo y trata de
indagar el alma. Es en esta difícil exploración psico-literaria donde pone en
evidencia su maestría para ahondar en el lenguaje de lo incierto, lo que se espera
y nunca llega en el misterio del ser.
Sus críticos lo describen metafísico, místico, antirracional, siempre en
búsqueda de la dimensión desconocida. No siento que afloren contradicciones
entre lo existencial y lo metafísico en sus narraciones, sino un gran escritor,
consciente de un trabajo artístico con el lenguaje. Heredero de una tradición
sobre las injusticias sufridas por los sertanejos.
En la obra del escritor peruano el
personaje se ausculta a sí mismo, es el propio autor el que psicoanaliza el
sentir quechua. Arguedas es maestro en crear sinestesias; de la palabra salta a
la imagen verbal para relacionar el río con la vida del habitante andino y
aquí, sí encontramos un paralelismo con el concepto acerca de los ríos en
Guimarães. El peruano se integra a sus ríos. “Había que ser como ese río
imperturbable y cristalino, como sus aguas vencedoras; ¡Como tú Río Pachachaca!
¡Hermoso caballo de crin brillante, indetenible y permanente que marcha por el
más profundo camino terrestre!” (1998, p.99). Hay que recordar que los
ríos andinos se
deslizan por las
laderas mientras que
los sertanejos duermen entre
piedras y llanuras desérticas.
Justificaciones históricas
Nace Guimarães Rosa en 1908, cuando aún
vibraba en los entretelones políticos la gran injusticia social cometida en
Canudos, en 1897, por el gobierno positivista de Prudente de Morais. Esos
“hombres fantásticos” que defendieron con sus
vidas al pueblo
fundado con su
trabajo y la
fe religiosa que
los motivó, debieron inspirar el
yagunzo guerrero de Guimarães cuando ya Canudos era sólo la torre de una
Iglesia que flotaba sobre la represa del río Cocorobó. No es mística la que
surge del atrevido verbalismo del escritor, es un deseo de libertad, de
reivindicar al sertanejo, descrito por Euclides Da Cunha como “La fusión
perfecta de las tres
razas…denunciando el elemento
superior del mestizaje”.
Guimarães invoca un sertón abierto, rico en pluralidades humanas, donde
la jocosidad de una palabra inventada marque
el ritmo transformador. El
locus literario rosaniano expresa un deseo de que la
ficcionalidad del signo pueda inundar las orillas de los ríos del
sertón y fertilizar
sus tierras, al
igual que se
siembran y cosechan
las palabras que enriquecen los lenguajes. En el escritor brasileño, la
independencia del habla requiere simular nuevas formas, inventar vocablos para
crear la nueva contemporaneidad de los sertanejos.
Guimarães
va más allá del fundamentalismo del
profeta Consejero, guía espiritual de los canudenses. Su
posición anti fanática lo lleva a liberar a Riobaldo del misticismo y de
la introversión peculiar del espíritu
arisco de los sertanejos. Ahonda en el alma de la caótica y abandonada región,
sin trabas que oculten la identidad de sus pobladores. Es esa búsqueda de la
palabra sentida que, envuelta en aires de subjetivismo, reconstruye un espacio
brasileño, cuyos bordes de desamparo habían sido tratados por Euclides Da Cunha
en Los Sertones, Graciliano Ramos en Vidas secas, José Lins Do Rego, en quien
la fuerza telúrica se convertía en lenguaje y el corazón en poesía. Para todos
ellos, la arrugada existencia de los sertanejos y su soledad afloran en la
idiosincrasia estética de la región y en el fenómeno lingüístico que representa
un particular acontecer histórico.
Luego de penetrar el suelo estéril,
Guimarães Rosa entrevera, entre límites de identidad y nomadismo, retóricas
arcaicas con lenguaje vital, a veces onomatopéyico, y le da
credibilidad a un
portugués ancestral, enriquecido
y liberado con el habla cotidiana de los yagunzos. Él rompe la
objetividad académica del
portugués y abre
una interesante secuencia
de transformaciones que metaforizan el ser y el debe ser de Riobaldo,
y por ende del sertanejo. El regreso a
lo autentico del lenguaje, para asentar lo propio e independiente, coloca a la
obra de Guimarães Rosa en el lugar de los Patrimonios Literarios brasileños.
Tanto la alteridad del nuevo lenguaje
sertanejo como la lentitud del discurso hispano-quechua, demuestran
que emanciparse culturalmente
no es batallar cuerpo a cuerpo, ni lanzarse
diatribas, sino reivindicar los valores y con ellos el lenguaje, sin perder lo
originario. Hacer hablar al pueblo sin populismo, hacer del lenguaje la
plusvalía cotidiana y
el valor de
uso como instrumento.
La obra rosaniana tritura la
pulpa de la palabra para darle nuevos sabores, olores y estructuras. Las
significaciones no desconstruyen el lenguaje, lejos de eso, la simulación lo
enriquece desde el
espacio vivencial. El
escritor suelda prefijos
y sufijos, consciente del
riesgo que toda
novedad encierra al
volcar sus cambios orales en el quehacer literario. En
este afán de renovar está implícito el deseo de que el sertón, a través de la
literatura, se convierta en algo más que “el círculo vicioso de la pobreza”
como lo llamó Josué de Castro (1965).
Dentro de ese círculo se esconde el
misterio de sus libertades heroicas. En Gran Sertón Diadorím se vuelve heroína
al cambiar aparentemente su sexualidad para
poder vengar la
muerte de su
padre. La historia
nos revela que la
autodeterminación de un
pueblo creó el
movimiento popular e
histórico de Canudos, dirigido
por el Padre Enoque de Oliveira. El temperamento tenaz de los sertanejos ha
atraído la atención
de escritores extranjeros.
El sociólogo belga Lucien
Marchal publica en 1956, el
mismo año que Gran Sertón, su novela El profeta del Sertao. La literatura va
construyendo el mito exótico alrededor de las palabras de
Euclides Da Cunha sobre los
sertanejos, al
considerarlos una raza tallada
para competir con la más fuerte de las tierras.
Según el historiador Eduardo Novaes, el
jagunzo fue formado por la sequía, por el hambre, por el desempleo, en un
nordeste en plena decadencia económica. Ese año de 1956, en el que se
publica Gran Sertón, se caracterizó por
otra de las grandes sequías de
la región, según
discurso leído por
Josué de Castro
en la Cámara Federal del
Brasil. Guimarães cristaliza esas carencias aunadas al misterio de sobrevivir
en el sertón: la única manera de hacerlos sentir libres fue con la palabra
viva, resucitada. Una terapia que poco
a poco transforma la mirada del protagonista hacia su propia vida. Asombra como
el Riobaldo-narrador entra y sale de sus conflictos, a medida que va
deletreando su identidad realiza la catarsis de contarla hasta
que se libera
de fetichismos. Un
verdadero tratamiento médico realiza Guimarães en Riobaldo con el
apoyo del buen conocimiento del sertón, de su
gente, de las
costumbres, del lenguaje.
Sabía que los
jagunzos estuvieron siempre a
merced de militares,
agresores de la
región, de políticos gubernamentales que les saqueaban
sus tierras útiles. Guimarães hace del
sertón una tierra de paradojas que aprisiona pero no derrota.
Sin aparente espectro ideológico será la
libertad de escrita y oral de quienes los
inmortalizaron la que
lleve a idealizar al
yagunzo y convertirlo
en lo que el poeta Ivanildo Vilanova canta cuando
dice: “Tú que eras abrigo de los sin tierra/ sin familia,
justicia, lar o
pueblo. / Donde
jagunzo era apenas
un hermano/ el fanático
solamente un compañero.”(1997, p.11)
Estética e identidad logran
en Guimarães coagular sus objetivos, a pesar de las palabras de la
escritora brasileña Clarice Lispector quien decía: “No quiero la belleza,
quiero la identidad”.
Lo
ancestral del mundo quechua se deja destilar en cada palabra que en Ríos
profundos pronuncia Arguedas, impregnada de la magia que se esconde entre
las nieves andinas.
Siempre será la
verbosidad que exprese
lo regional la que
denote la estética arguediana: “El canto del zumbayllú se internaba en el oído, avivaba en la
memoria la imagen de los ríos, de los árboles negros que cuelgan en las paredes
de los abismos” (1998, p.106). El sonido onomatopéyico de las aves que se
alegoriza en el ruido del trompo al girar velozmente, y la mirada pictórica
que el
arte de Arguedas
crea con la
imagen verbal, representa el
mundo inocente quechua, cuyas tradiciones quiere recuperar.
La
heterogeneidad del lenguaje
en la obra
de Guimarães y
Arguedas es la principal
característica que entrelaza
sus discursos. Cada
uno procura que el
lenguaje sea primordial para intensificar el sentido de pertenencia de la
comunidad que relata. Es la utopía realizada, a través de la narrativa, que
surge entre envolventes de ríos, pueblos, tradiciones, imaginarios brasileños y
peruanos convertidos en referentes hacia el destinatario latinoamericano. Es el
lenguaje el vaso comunicante que
entrelaza culturas, hoy
enriquecidas por el
mestizaje en cada país. “El río
de Arguedas− dice Cornejo Polar − enlaza
al mundo, vincula hondamente aspectos
múltiples de la realidad, los acoge y asimila” (1973).
Belleza,
identidad, alteridad y afectividad surgen desde cada página de Gran Sertón y de Ríos profundos. Los dos escritores
integran el patrimonio de la originalidad latinoamericana en un cruce virtual
de fronteras literarias. Cada obra encierra en sus páginas el significado
conceptual y estético que llevó a sus autores a darle valor a lenguajes que
identifican el mestizaje como riqueza y patrimonio regional.
El médico-escritor
Interesa
recordar acontecimientos que
en la vida
de Guimarães, posiblemente,
incrementaron la gran sensibilidad manifestada en la novela: sufrió prisión en
Baden-Baden durante la
Segunda Guerra Mundial debido a su cargo diplomático, cuando
Brasil rompe relaciones con Alemania. Al llegar a Bogotá presencia la revuelta
del 48 y la muerte de Eliécer Gaitán.
Posiblemente, llevado por sentimientos hacia los desposeídos escribe esta gran
novela donde sincretizó lenguaje y vida de los habitantes de un erial que, a
pesar de resecar la tierra no deja de
fortalecer las almas. Una verdadera emancipación de sentimientos antagónicos
con palabras que se resignifican, igual que el diario vivir de los personajes.
A momentos nos arroba con las posiciones
éticas de Riobaldo, que afloran a medida que el médico se adentra en la
psicología de su personaje. También en el espíritu de venganza de Diadorím,
cuya irreal ambigüedad sexual rompe con las concepciones sexuales tradicionales
de Riobaldo. Ya en Primeras Historias, (1975) el pájaro premonitor de la muerte
o el niño que se siente desamparado ante su madre enferma, bordean los mejores
matices surrealistas del discurso rosaniano. El misterio y el tema trágico
producen esa síntesis magistral literaria, que es la obra de
Guimarães. El mismo
“Halo de misterio”
que según su
hija, Vilma Guimarães, rodeaba la
existencia de su padre emana de su escritura. Dentro de ésta todo es sugerencia:
las contradicciones sociales no se escrituran, sólo se esbozan, se sueñan, pero
su propio discurso constituye la plenitud social. Plenitud que evoca el
infinito de la aventura narrada, sin
principio ni fin. El autor lo afirmó cuando dijo: “Las aventuras no
tienen tiempo, no tienen principio ni fin. Vivo el infinito, el momento no
cuenta”. Por eso el lenguaje no respeta edades, tan pronto va hacia
lo dialectal, a
lo medieval o
sesga una modernidad
sin fronteras lingüísticas,
conjunto que establece la metafísica discursiva que el escritor quiere
establecer, y que forma parte de una
posición filosófica, en combinación con lo científico que también pertenece al
saber universal y sobrepasa la caducidad del tiempo convencional.
La palabra en Guimarães pierde su
univocidad para asumir la magia de la plurisignificación y de las
transformaciones vivenciales. Es aquí donde el romanticismo sin cabida en la
vida sertaneja, retoma sus huellas en un Riobaldo que sueña
sus amores. La
vanguardia literaria se
elude como protesta
estética para independizarse de la hegemonía y ortodoxia, el autor
problematiza la sistematización con un estilo propio. ¿Habrá querido Guimarães decirnos que la cultura de Brasil es “Una estructura de elecciones, una matriz
de permutaciones posibles”?.
Cualquiera sea la mirada, Riobaldo, igual
que los personajes de sus cuentos, muestra como el hombre, más allá de sus
creencias y mitos, es libre de elegir su vida
y en ella
se pueden conjugar
libertad, identidad y
pertenencia, sin que ninguna
invalide a la otra.
Y es la
expresión de estos
elementos la que,
en la medida en que se va
construyendo, adquiere existencia propia. Ya no sólo como novedad, verbalismo
estético, oralidad innovadora o modernización de arcaísmos, es sobre
todo, la expresividad
para ofrecer un
paralelismo con el
surrealismo natural y real
del sertón; una
novela en la
que el lenguaje
puede ser tan inexplicable e ilógico como las vidas desconcertantes
que lo vocalizan.
Guimarães
autorrelata sus propios
enigmas espirituales en
algunos cuentos: como el tucán que “se aparecía misteriosamente al
pintar la aurora y se perdía hecho sueño” (1975, p.250) o “El joven muy blanco,…
tan blanco; pero no blancuzco, sino de un blanco leve, semidorado de luz;
pareciendo tener por dentro del
cutis una segunda
claridad.” (1975, p152).
Los claroscuros de
Brueghel merodean entre las páginas rosanianas. Pero es también el
misterio de la personalidad de Guimarães Rosa el que abre y cierra las puertas
para crear el funcionalismo del pensamiento del sertanejo.
Si el escritor quiso representar un
ambiente perturbador con imágenes que van más allá de la sintaxis usual, lo
logra por medio de lo interactivo del contexto, congruente con sonidos,
silencios, descripciones. Es la magia del sertón la que se esconde en
esas palabras que no desechan
la materia humana,
aunque a momentos se conviertan
en connotación sonora y adquieran su propia soberanía. Guimarães el escritor
enriquece la concordancia entre la voluntad de un estilo innovador y el médico
de almas.
Ni la gratuidad de la literatura, ni el
proselitismo sectario se perciben en el mucho decir y saber que expresa Guimarães
sobre los sertanejos. El escritor no construye
frases por el
simple gusto de
sorprender. El lenguaje
de Riobaldo expresa el
ahondamiento de deseos y el sufrimiento del ser humano. Es la palabra la hechicera
que lo va
transformando por medio
del encantamiento de las
memorias que relata. El lenguaje se destiraniza, adquiere diferentes formas y
vocablos; pareciera responder al reclamo de crear nuevas certezas en el
ambiente de la literatura brasileña de mediados del siglo XX. Esto no significó
invalidar la anterior, sino enriquecer el lenguaje regional con aportes de
formas antiguas y nuevas que le
otorgaron universalidad a su narrativa.
Bien lo dice Margara Russotto en Pre-memoria
de la recepción de la crítica de Gran Serón Veredas “Insólita complejidad que
marca la mayoría de edad de las letras brasileñas desde el mismo año de su
publicación en 1956” .
(1990, p.113). No olvidemos que la
profesión de médico del escritor conduce a la lectura de una doble vertiente,
un desdoblamiento que sesga lo psicológico con la violencia del yagunzo y el
hombre reivindicado. Son unos ojos que auscultan, diagnostican, por medio de
cada palabra sistematiza los personajes, en un proceso que no elude inventar,
transformar y arcaizar según las necesidades literarias lo requieran.
Los
requerimientos escriturales y
la idea de
que la literatura
es un permanente revitalizar lo viejo; lo lleva a aplicar en
Riobaldo-narrador la técnica Shakesperiana del monólogo de Laertes con los
espectadores. También en Mula Marmela, “Esa mujer haraposa, doliente, sucia de
por sí…que es Mula Marmela, la abominada”, (1975, p.185) evoca aspectos de la miseria humana inmortalizados por Víctor
Hugo en Los
Miserables. Surge el
médico que solicita
piedad y compasión para las
enfermedades del alma y nos hace sentir un grado de responsabilidad, y
romper con la
indiferencia ante los
dramas de la
miseria cuando dice en el mismo cuento:
“Es serio lo que ahora diré. Y
jamás lo olviden, guarden en la memoria, cuenten a sus hijos, habidos o
venideros, lo que ustedes vieron con esos ojos
terrivorosos y no
supieron impedir ni
comprender ni agraciar…Ustedes
jamás pensaron en eso…, Ustedes inquietos se disgustarán…Ustedes saben lo que
pasó”. (1975,p. 196).
El versátil narrador expone al lector a un
caos discursivo, tan pronto rompe la línea clásica para acudir al lenguaje
oral: El hombre “Afanó la pluma del otro, del bolsillo”, dice en el cuento
Barabúnda, como llama la atención con palabras rimbombantes que remiten a
síndromes psiquiátricos “trance hiperbólico”, “Psicosis paranoides hebefrénica”
hasta al “síndrome de Breuler” para
referirse al alienado Secretario de Finanzas públicas, que luego de robar una
pluma ajena se refugia en lo alto de una palmera ante un numeroso público que
lo aplaude y defiende. Guimarães condensa en este cuento las reacciones de una
multitud, que frente al hecho insólito defiende al alienado por haber creado la
atmósfera sincopada, un diseño solemne
que sirve de catarsis en lo cotidiano.
“El
lenguaje libera”, es la referencia que trasmite el escritor, pero tras esa
preocupación existe un plano filosófico, subyacente de espiritualidad y
secretos humanos insondables que forman parte del mismo Guimarães. Uno de ellos
es no haber escrito más poesía luego de 1936, cuando se publica Magma (Libro al
cual no he tenido
acceso). Pienso que
su vena lírica perdura en
su prosa, en los
elementos de la naturaleza: el aire que libera, el fuego que destruye y
purifica. He leído estas palabras del escritor “Volví a la saga, al cuento
sencillo, pues estos son asuntos que escriben la vida y no la ley de las reglas
llamadas poesía.” Allí está su poesía, en un Riobaldo que va fumando lentamente
su vida para recoger en el relato, no las cenizas sino el lenguaje de sus
errores y aciertos en la fiesta de
musicalidad y lirismo de un ser humano en busca de su espiritualidad.
Esa ruta hacia la reivindicación es la
que también traza la literatura brasileña en el andar desde el positivismo del
sertón de Da Cunha y Graciliano Ramos, hasta la visión transformadora de
Guimarães Rosa: el estigmatizado sertón se viste de futuro, como praxis
cultural, y rompe la línea rígida del pensamiento convencional.
Es la palabra de diferentes orígenes la
que sedimenta en aguas revueltas, para cambiar de forma el malestar de Riobaldo
al proponerle nuevas alternativas de
pluralismo regional. El sertanejo lo
expresa en el ritmo dramático de su relatar, donde el porvenir no es sólo un
deseo, sino la creación de su propio texto con la experiencia de todos sus
pre-textos.
Estamos ante el limite infranqueable de
las memorias de un personaje, cuyo relato media entre el silencio de la
prescindencia de palabras que cierren la brecha entre realidad y significación, y la franqueza de no
disfrazar lo vivido, de exponer “los trapos al sol” para que su interlocutor
comprenda un aspecto de su conciencia.
Guimarães Rosa pone en boca de Riobaldo lo
inconmensurable de revelar un vivir de incomprensible violencia. La profundidad
de estas revelaciones se encuentra no sólo en la búsqueda ancestral de la
palabra, se halla también en el hombre que trata de entenderse a sí mismo, y en la impotencia
que siente al no poder compartir su
misterioso amor por
Diadorim porque le
desespera lo incalificable de
este sentimiento. Desde
esta orilla de
la indigencia amorosa, Riobaldo se repite a sí mismo el
nombre de ese personaje ambiguo en la necesidad de llegar hasta donde la
comprensión racional no logra hacerlo. Para él no existe un código donde ubicar
esa dualidad de Diadorim que presiente, pero no puede explicar. La palabra
enmudece, se silencia, no existe.
Suponer
una concepción intelectual sobre el amor en Gran Serton puede resultar
propiamente falso ¿Es que acaso podemos analizar ese amor confundido de
Riobaldo, visto desde afuera? Posiblemente, el autor quiso describir un
sentimiento no reductible a raciocinio, el que va más allá de todo juicio
posible.
El lector de Gran Serton, y en general de
la obra de Guimarães Rosa, se ve
obligado a mudar constantemente sus posiciones de comprensión. Algunas veces sus
reacciones pueden ser críticas ante la violencia de los yagunzos y ante una historia que
no ha ofrecido
respuestas a sus
reclamos. Riobaldo expone
los avatares de su
vida para justificar
esa violencia, para
mostrar sus deseos
de enmienda.
Tal
vez, encontremos la
concordancia entre el
talento y los
ideales rosanianos en el profundo análisis del ser humano, en la
ubicación social y local que Guimarães le atribuye a Riobaldo, en el sertón, en
sus “veredas oblicuas”, en el regreso a lenguajes ancestrales, como
reivindicación de la riqueza idiomática del portugués, y en la creativa
oralidad que ni la rusticidad de la tierra logra apaciguar. Acuciar, renovar,
investigar el alma es el lujo literario que el médico-escritor ofrece como una
nueva necesidad narrativa, a mediados del siglo XX.
Su
posición no es concluyente, ni una aspiración para resolver problemas; se trata
de una narrativa
que abre algunos
de los muchos
caminos de esa perplejidad profunda
que encierra el
ser humano. Su
obra ha logrado
que se conozca el sertón
brasileño en diferentes lenguas, a las cuales han sido traducidos sus libros.
El yagunzo, ese personaje que creaba sus propios “Quilombos” y vivía en la
ilegalidad, es inmortalizado por Guimarães; atraviesa la matriz de su espacio
real para, desde el literario, demostrar que pudo desarticular el cautiverio de
un mito diabólico, opresor, en busca de su libertad.
Tras esa facies de relato emancipador, el
escrito esconde la erudición de un proyecto de lenguaje de amplia cobertura académica, cuyos
significantes se los proporciona la misma tierra sertaneja. Creo que lo dicho a
lo largo de este ensayo nos va a llevar a pensar y reconocer que el sentido
etimológico de la palabra emancipación amplía en Guimarães Rosa su significado. Entre tanto, el médico-escritor tan poco
traducido al español me sigue atrayendo,
porque, a pesar del peligroso
juguete de la arbitrariedad humana, ha podido
demostrar, a lo largo de su
interesante e intenso recorrido narrativo,
la capacidad de crear una simbología para desterrar la agresión y
proponer relatos embaucadores, que se van valorizando y validando a sí mismos
en el transcurrir de los años. De esta manera, el lenguaje opera como
disolvente de viejas estructuras, temáticas y literarias. Oficia como efecto
decisivo en las contradicciones entre fanatismo religioso y luchas internas,
con una óptica que impide cualquier tipo de simplificación; porque son las
“veredas” las que esconden el pensamiento de los hombres que tratan de
justificarse a sí mismos, sin que el acoso semiótico los condene, porque “El
existir del alma es el rezo”.
Allí
están, en Gran Sertón: Veredas, el tropo cultural de un diablo que envuelve la
religiosidad del sertanejo; el
de la mujer
presa de tradiciones
que limitan su libertad, el del fatalismo de nacer yagunzo, el que siembra
el desorden apoyado en el fusil ¿Cuánto más oculto se podrá percibir en cada
lectura de la obra del médico-escritor?
Las que cada
uno busque e
investigue en los
misterios e innumerables escondrijos
que Guimarães oculta en su interesante estilo narrativo.
El subjetivismo en la obra de Arguedas
Coincide el nacimiento de José María
Arguedas, en 1911, con el redescubrimiento de Machu Picchu. Este importante
evento habría de acompañar de por vida
sus ideales de
pertenencia histórica y
profundo sentido de su
identidad. El dolor que emana de su obra puede ser expresión del desafecto que
significó la pérdida de su madre a los dos años. Un cierto desprecio por la
vida lo signó hasta el suicidio. Su obra literaria pertenece a la corriente
que, con José Carlos Mariátegui, impregnó
al Perú de
un socialismo regional,
con matices quechuas,
originalidad ideológica, que posiblemente influyó en ese verbalismo emancipador
que pedía el reconocimiento universal en Ríos profundos.
Si la formación científica de Guimarães se
advierte en la organización y estructura de
su discurso; Arguedas muestra su conocimiento de los conflictos humanos
por medio de expresiones como la de Ernesto niño, quien considera al pueblo de su
padre “Un pueblo hostil que vive de la rabia y la contagia. (1998,p.51). Arguedas
escribe desde el
dolor incaico y
lo alegoriza cuando
dice: “El cóndor es inerme ante
el cernícalo, no puede defenderse…Esta ave ataca al cóndor y al gavilán en son
de burla; les clava las garras y se remonta; se precipita otra vez e hiere el
cuerpo de su víctima” (1998, p.54). La vida es en la novela una permanente
agresión, hombre contra hombre, aves de presa contra el hombre.
Violencias
diferentes arropan las
dos novelas: la
del sertón rebelde,
la andina sojuzgada, impregnada
de tristeza y
desconcierto. Hasta la
música se debate en una semiótica
de sublimación de la muerte “Tocar una illa es morir o alcanzar la
resurrección”. (1998, p.100). Arguedas va desmenuzando el significado de cada
sílaba, de cada sonido, en una relación mítica con creencias que abordan
la metafísica que
envuelve al hombre
quechua, igual que
al sertanejo de Guimarães. La polisemia, en la duplicidad del lenguaje
arguediano, va creando una disposición anímica en su protagonista, que lo
reintegra a su lecho genético. Julio Ortega lo expresa en estos términos: “Para
el mestizo, para el indio rebelde el destino
es ya la
impotencia” (1991, p.31)
Con el grafolecto
creado, Arguedas logra, en Ríos
profundos, enlazar la visión del protagonista con la autoreflexión del
narrador, en quien
una conciencia depresiva
se manifiesta como
patrimonio cultural irreversible.
Desde una visión discursiva consideramos
que ambos escritores crean un lenguaje que enriquece espacios geográficos
inhóspitos: la soledad de las punas andinas y el sertón. En esos pueblos
alejados del progreso, la onomatopeya figura como lenguaje universal y la
incorporación de una verbosidad medieval, original, regional, étnica y
autóctona individualiza el lenguaje literario, lo libera del sistema
tradicional latinoamericano para otorgarle transformación identitaria. José María
Arguedas y João Guimarães Rosa diversifican las sociedades que relatan,
hibridan sus culturas, proponen
confrontaciones culturales –
indispensables para vivificar
tradiciones y localismos culturales –, polinizaron el arte literario latinoamericano con el lenguaje de la
dignidad, a sabiendas de que la oralidad se transforma y perece, sólo la
escritura permanece.
Tomado
de:
HISPANISTA – Vol XIV nº 5
– Julio –
Agosto – Septiembre de 2013
Revista electrónica de los Hispanistas de
Brasil - Fundada en abril de 2000
ISSN
1676-9058 ( español) ISSN 1676-904X (portugués)
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Julia Elena Rial
Escritora y docente argentina (Tandil, provincia de Buenos Aires). Reside en Maracay, Aragua (Venezuela). Profesora de castellano y literatura en el Instituto del Profesorado de Buenos Aires. Estudió filosofía en la Universidad de Buenos Aires e historia de las ideas latinoamericanas en la Universidad de Chile. Se especializó en literatura latinoamericana en la Universidad de Chile y cursó la maestría en literatura latinoamericana en la Universidad Pedagógica de Maracay. Ha publicado el cuento "La fábula rota" y los ensayos El esperpento en Tirano Banderas de Valle Inclán, La poesía social de José Martí, Las masacres: ortodoxia histórica, heterodoxia literaria (premio de ensayo Miguel Ramón Utrera 1998) y Constelaciones del petróleo (2002). En publicación Memoria e identidad en José León Tapia y el ensayo Identidad, memoria y olvido (mención de honor en el premio de ensayo Augusto Padrón 2005). Colaboradora de la revista brasileña Hispanista. Jurado del premio de ensayo Augusto Padrón 2001 y del premio de ensayo Marita King 2005. Dicta talleres sobre narrativa del petróleo y ensayo en Maracay desde 2002.
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